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闲谈西游记第二十七章  

2017-05-25 10:37:40|  分类: 杂文 |  标签: |举报 |字号 订阅

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闲谈西游记第二十七章 - 三宽居士 - 欢迎各位朋友光顾

  第二十七章

 

91、唐僧观灯出危险

 

     《西游记》第九十二回书《三僧大战青龙山·四星挟捉犀牛怪》讲道,唐僧师徒四人来到天竺国东界金平府文天县,因去慈云寺化斋,慈云寺长老真诚挽留唐僧等在寺内安居两日,等待正月十五上元节看花灯。不料,正月十五夜晚,唐僧上了金灯桥观花灯,一阵风起,被青龙山玄英洞犀牛变成的妖怪掳走了。

唐僧观灯,是自己一个人身家性命的危险,可同是大唐朝(晚唐)的薛刚观灯却闹出了全家三百八十五口人杀头的悲剧。

     那是京都元宵之夜,皇帝下令举行花灯会,薛刚哥们几个在五凤楼欢宴酒醉,先是出了店门纵马狂奔,后是下马步行,宽阔的街道还嫌狭窄,见了人,横冲直闯,观灯人群,避让不及,薛刚就拳打脚踢,飞起一脚就踢死了一个老汉拉着的儿童,儿童毙命,活活吓死拉儿童的老汉。顷刻间,连丧两命!

     那一老一少两条人命,并非是普通百姓,那儿童是当朝太子,那老汉是当朝皇帝的老爹。万岁爷感念薛家为保卫社稷江山功勋卓著,当下没有追究。武则天掌权以后,立即下令将薛家满门抄斩,可怜薛家老幼三百八十五口人脑袋堆红苕一样堆在一处,合葬于铁丘坟里。

薛刚形单影只逃亡到当年人迹罕至的鄂西北边陲竹山县东南部山乡,在那里娶亲育子,招兵买马,与流放于房陵的庐陵王达成协议,共同起兵推翻了武则天。

——这么大的历史事件缘起于花灯。竹山县花灯大唐风,缘起于薛刚闹花灯。

民间花灯,在唐代达到极盛。花灯来源于火。火,为人类带来了进步的文明;将火置于花灯之中供人欣赏,既是先人对火的崇拜,更是先人艺术地使用了火;让火易而为灯,又给人的生活增添了光明和色彩。竹山距长安古都不远,尤其是薛刚闯祸以后,在全家近四百口人因他而处死之际,他只身一人逃到了竹山,在竹山境内的九华山东坡纪家做了上门女婿。薛刚的后人不断繁衍,有的后生迁居到竹山东部居住,形成了一个地名——薛家梁子(即现文峰乡政府所在地)。那么,竹山人对花灯格外钟情也是顺理成章的事情。因为薛刚一定会把京城闹花灯的习俗传承给他的后人,他的后人也一定会更广泛的传给乡邻。所以竹山形成花灯会和闹花灯的习俗要比别的地方早,办灯会也比别的地方更慎重。
  竹山多竹。竹,成为竹山花灯制作的主要材料。划竹为篾,能工巧匠持竹丝、竹片,随心所欲地编扎出鸡、鸭、鱼、兔、牛、羊、猫、狗和各种瓜果形象的框架来,然后外敷纸、绸、绫、绢等面料,灯底座绕缨丝,灯外罩串花垂穗,灯内置红烛为芯。更有一种“活灯”,就是在灯内制作“跑马”、“鸡啄米”、“和尚敲罄”“猫逗老鼠”、“老鼠偷葡萄”等能动性的附件,借烛红的热量和旋转的风力活动,妙趣横生。扎起的花灯还可以进一步“文化”:面料上可以用五彩颜色点染出花鸟虫鱼的绚丽;也可以写出字、物或名人的谜面,让人竞猜;还可以题写唐诗、汉赋、宋词让人吟诵——提高了花灯的文化品位。
  特别值得称道的是,竹山除了和全国一样有悬挂于门首的灯以外,还有与其他地方绝对不一样的灯,那就是随着龙灯、狮子、旱船一起游动的灯——有笙、萧、管、弦和打击乐伴奏的灯。这组灯由莲花座和“鲢鱼、鲇鱼、鲫鱼、青鱼”四鱼灯组成——取其“和和美美、连年吉庆有余”之谐音谐意,蕴涵着美好的祝福。在大有宫廷音乐韵味的“黄州点子”乐曲的敲打、吹奏声中,让那美好的祝愿弥漫开去……   

 

92、好人好事做也难

   《西游记》第九十六回书《寇员外喜待高僧·唐长老不贪富贵》,说的是唐僧师徒降服了天上广寒宫走失的玉兔变成的妖怪,让天竺国公主与国王妇女相会,国王快单半月后,继续西进,来到铜台府地灵县地面。

地灵县有个寇员外,名字叫作寇宏,寇宏其人时分喜爱斋僧,发宏愿要斋僧一万名。算来已经斋僧九千九百九十六名,恰逢唐僧师徒四人前来,凑够了寇宏斋僧玩命之数,寇宏万分高兴,广发宴客请柬,大张旗鼓做了圆满之庆。宴请了唐僧师徒半月以后才放行。

告别那天,唐僧师徒四人五更天前脚才上路启程,后脚就来了三十几名强盗,不仅把寇宏家金银财宝抢劫一空,还把寇宏给杀害了。

三十几名强盗打着唿哨羊场而去,寇家老少悲痛万分,弄不清楚是哪里的强人干的。偏是寇宏的老婆说是唐僧师徒四人干的着勾当,理由是,寇家宽带了他们半个月时光,他们把寇家弟媳了解的很清楚。寇宏的两个儿子寇栋、寇梁听母亲如实说,也觉得有道理,于是母子商量,立即报官立案,请求官府追讨。

     话分两头。却说抢劫寇家的强盗懈怠财物,走得累了,,在一处山洼里歇息,恰遇唐僧师徒迤逦而来。那一伙强盗认定动图大唐来的和尚,路程遥远,一定带有很多金银盘缠,威逼唐僧等留下买路钱方于放行。惹毛了孙悟空,孙武空使个定身法,让那一伙强盗站得头昏脑胀腿脚歪,清醒过来以后,不仅不要唐僧的人的买路钱,连抢劫寇家的财物也顾不上带走了,拔脚逃命要紧。

不合唐僧善心大发,认出强盗撇下的东西是寇家的,念记寇家款待了他们半月之久,就命令孙悟空设法把强盗撇下的财物全数带上,专门返程归还寇家。

寇家母子正在官府催案,要官府捉拿强盗,归还他家财物,眼见唐僧师徒懈怠他家的东西打转,越发认定是唐僧师徒杀了他的老伴,抢劫了他家财物。人赃俱在,有口难辨,着归还财物的好事变成了自身难得解脱难得说明白的坏事,幸亏孙悟空跑到地府,要阎王爷也归还了寇宏的魂魄性命,向他妻儿数说缘由,唐僧师徒才证明了清白继续西进。

如今也有这样好人好事难做的现象,例如张三见一蔡姓老人跌倒,前去帮扶站起来,并送医院检查,甚至代付医疗检查费,那么就认定你张三是把蔡老太浓跌倒的人,理由是,你不把老人弄跌倒,你怎么会付医疗检查费,真叫人有口难辨。这样的现象多了,闹得好人好事没人敢做了,见义勇为也不为了。

 

    93、民间嬉耍无底船

《西游记》第九十八回书《猿熟马训喜脱壳·功成行满见真如》,说的是孙悟空去阴曹地府让阎王爷又赠送了寇员外一纪(十二岁)阳寿,归魄还魂,从棺材立爬起来,说明了家里被强盗大姐和自己被杀的经过,证实了唐僧师徒四人不曾抢劫,还了清白,洗清了罪名。寇员外依然加倍宽带唐僧四人,重敲锣鼓,再张旗幡,为唐僧师徒送行。

唐僧师徒西行不远处,就来到了佛祖驻地灵山脚下。灵山脚下玉真观金顶大仙率先迎接,要等佛祖处,还有诸多凶险考核,眼前即是高山深壑间悬空架设了一根又细又光滑的独木桥,唐僧四人舍生忘死豁出性命过了桥,桥下确是一条八、九里宽阔的河流,唐僧师徒正愁无船可渡,可可就看见从上游飘下来一只木船,孙悟空认得是佛祖派来的接引菩萨,唐僧猪八戒沙和尚去不知情,一起上船,才发现是一只无底的船儿,他四人一上船,河面就飘出了他四人的尸体,原来这是佛祖让他四人脱胎换骨的船儿,从此也就再不是凡夫俗子,进入了仙班菩萨行列。

唐僧师徒行经十四年,路径十万八千里才遇到那样一只无底船,但在鄂西北边陲深山的竹山县却不稀奇,一逢年节城市乡村都有那无底船儿玩耍,那就是麻扎纸糊的采莲船,也叫跑旱船。

    竹山民间的跑旱船具有久远的艺术活力 。 

      跑旱船起源于劳动——历史悠久    跑旱船(也叫玩彩船)和其他艺术形式一样,起源于劳动。综观其他多种原始形式,经过长期的加工、改造、提高变化,已看不清起源于原始劳动的迹象。但是跑旱船却顽固的保留着解缆、撑船、荡桨、跑滩、卧潭等一系列船工劳作动作。虽经千百年的世事变化,且又经过艺术的夸张处理,仍没有改变其固有形式,并与劳动动作相去未远。 可以这样追溯一下,史载天地混沌初开之时,地壳经过了一次巨大的也是剧烈的大变动,山崩地陷,洪水迸发……在那冥冥洪荒之中,我们的祖先里,肯定有谁侥幸抱住了一节木头,而没被葬身汪洋—这使人发现水可载木、木可载人的秘密。于是就节木扩而大之,造成了如今叫做叫做“船”的这个东西。船,既救了人的性命,在生产、生活实践中船助人维系生命,开辟新的生活(例如打渔、载物)船这一物体便在人们心目中留下了不可磨灭的深刻印象,甚至于顶礼膜拜。当然人就要把船的形象移于陆地,对它狂舞欢歌。以上若不是臆断,当属于船进入人类生活,成为人类崇拜船、喜爱船的历史渊源;船,成为民间艺术形式之一的发端。 当人们把船的形象移于陆地,对其狂舞欢歌,那种 最初的照搬水上、船上动作的表现(还谈不上表演)形式,则可以尽情宣泄人们对船的感激之情,表达人们不再被水吞噬的祝福之意。那种动作形式理所当然地被人类一代一代承传下来,日渐演变为一种表演方式。

 不过,我们可以想见,那种完全自然主义的照搬,那种道地的“机械化”模仿的动作,也会使我们尚不明白艺术概念, 还不懂得艺术欣赏的祖先感到索然无味了。但是,又淡化不了对船的感戴之情,于是便想着要加工和提高——配齐船上人物形象,并使之固定下来,改狂呼乱叫为有声有韵的歌唱。同时学会简单的敷演故事,使船这一形式臻于完善。椐《太平广记》记载,至唐代,跑旱船已在民间盛行起来。这当然是与唐代文化高速发展是分不开的。以上可算跑旱船的演变过程。 正因为跑旱船起源于劳动,来源于人民生活,是民间具体劳动的再现,蕴涵着劳动人民在劳动之中的喜怒哀乐,才使人们对跑旱船产生特殊的喜爱情感。尽管各民族之间的语言不同,习俗各异,但是对旱船这一劳动形式的认识则是共通的。

 

 旱船内容与形式——高度谐和

     任何事物都是通过一定的内容和形式表现出来的,内容决    定形式,形式又反作用于内容。但是,如果内容发生了变化,那么形式或迟或早都是要发生变化的。然而,旱船这一民间艺术形式 似乎“违背了”这一客观规律。它的形式自初步形成之日起,千百年来延续至今却没有改变。这表现在:!、固定的中心道具——船;2、固定的人物形象——艄公、艄婆、小姐、丫鬟;3、固定的体现范围——船上生活;4、固定的表演程序——解缆、撑篙、卧滩、跑潭……

      按照客观规律来看,物质是运动的,事物是不断变化的,运动又是发展的,任何具体事物都要随着物质运动的规律去变化去发展;同时具体事物的内容和形式也要随着变化和发展;内容与形式进行着自觉调整。那么,跑旱船这一民间艺术形式为什么那样“顽固”,几千年不发生变化呢?那是因为跑旱船所赋予的内容——船歌——适合着这一固定形式;船歌这个灵活的内容与船达到了高度的谐和,以船的不变形式不断随着社会的前进滋生万千变化。跑旱船顽固不变的形式不被现代艺术形式挤垮,不被时代发展而淘汰,以至于与现代艺术形式和平共处,长期共存,正是活泼的内容——船歌——维系了它老而未衰的生命。 船歌,就歌的形式上讲,在鄂西北这一带尤其是竹山县西部中心地带宝丰镇,主要是以地方约定俗成的腔调为主。

      唱腔板式有“五句子”、“四句子”、“四平腔”、“数板”,还有五句子加梗插花的花腔板。现举例如下:

 

     [五句子]:“想唱船歌并不难/也不是扎花绣牡丹/扎花难配五彩线/船歌全凭留心眼/练成嘴巧舌头尖。”从此段看来,是以七字句为基础,为着词儿的顺口,有临时添字变格的现象,但它讲究声韵平仄,并且能够一韵到底,听起来很顺耳。

     再看[四句子]:“姐是山上一树梅/郎是喜鹊天上飞/喜鹊落在梅树上/石磙砸来也相偎”——和五句子一样一韵到底为常见。以七言诗一三五不论的,有,但不多。这主要是因为对船歌的接触是以“听”来欣赏的。唱得不押韵,既使听众有同韵中断感,也使唱者来词造成中阻。所以,一韵到底是船歌词的明显特点。另外,以七字句为基础的板式虽然听着简练明快,大凡反映比较复杂的内容就受到了局限,于是船歌便用它的数板来解决。

     [ 数板]:“你看这个小伙子/摸样是多阔气/手上戴手表/袖子高挽起/脚上的皮鞋檫得亮亮的/走上街他可真是二五二五的/再看他穿的啥/是上涤下也涤、、、、、、”这种板式虽然口语化较重,但有反映事物灵活的优越性;文彩虽差,到底叙述详尽,人们也洗耳恭听。

      再一种就是“加花”唱法:“同治(那个)三年(你看)遭水(哟伙伙)淹(罗)/洪水(那个)淹(那)了(哇哈)半(那)半边天(那唉咳哟)/(台格色)咋了(喂)?(衣子呀呼罗咳 伙咳)——这样唱的目的是为着加重感情色彩,突出表现某一种 情感。

    从宝丰船歌的板式看来和调子来听,总的倾向是唱腔都较为低沉,有忧郁、哭泣之声;其中仅四平腔还比较高亢。造成这种情况,主要是因劳动人民长期承受政治、经济、人生的压迫,心情压抑而造成的。但是,无论怎样说, 船歌词总是随着时代的发展而发展,随着社会的变化而变化,随着上层建筑、经济基础乃至社会意识形态更新而更新、发展、变化。虽然有所更新,但始终不变的宗旨是灵活的表现社会各个方面的生活。在旧社会,上自皇帝老,下到老百姓;大自宫廷,小到家庭,无不是船歌词所反映的范围。到了新中国,上起中央政策,下到劳动作业,也无不是船歌表现的内容。尤其值得一提的是,船歌的歌唱者正是劳动群众扮演自己——最熟悉劳动群众的喜怒哀乐以及他们的心声——很自然通过 歌词表现出来。

     综上所述,船歌宽泛的表现社会生活,热情的为人民群众代言,诚挚表达人民群众的愿望,这一灵活的深厚的内容,也正好是借助船、船上的动作——这一外在形式表现出来的。由此可见,船在总体形式不变的过程中,随时代变化、社会变化而变化着,分别属于不同时代不同社会的船。可以这样认为:旱船在在古老社会里主要是与自然力抗争的船,是被奴役的船,是历尽苦难的船;而在社会主义新中国,则是参加社会主义建设的船;在改革开放以后,又是致力于特色社会主义经济建设的船,大奔小康的船;跑旱船这一民间艺术形式就这样随着社会构成形式的变化而变化——以相对不变的形式和灵活的内容而常演常新。                     

旱船美得质朴——雅俗共赏

劳动创造了艺术,民间艺术则从劳动中来得更直接;在艺术实践中闪耀着美的光环。任何艺术形式本身并不具备阶级性,但是自人类进入阶级社会以后,艺术形式便被各个阶级、阶层有选折的利用,同时赋予本阶级的政治的内容,赋予不同的审美观照点。高雅的艺术形式步入上流社会有闲阶级,直到进入宫廷;而俚俗的艺术形式始终保持着它的质朴美,广泛的活跃在民间。并不以上流社会瞧它不起,不能步入大雅之堂而被淘汰,或自行消亡。 跑旱船之所以历久而不衰,正是它的质朴美适应着劳动群众的审美习惯。这首先表现在劳动群众对跑旱船的亲切之感。之所以使劳动群众感到亲切,正是因为跑旱船直接来自于劳动生活,旱船上的人物正是劳动群众自己表现自己——艺术的模仿——重现劳动的艰辛历程,勾起观众对自己劳动生活的回味,以及对生活的憧憬。这种感情是与上流社会的艺术形式相比较而产生的。上流社会的艺术形式旨在歌颂皇权,轻歌曼舞,掩盖着丑恶的社会现实,粉饰着虚伪的太平,维护着封建统治和剥削。

任何艺术形式都离不开表现人物,而在上流社会欣赏的艺术形式中,不是绝对地把劳动群众排斥在外,就是把劳动群众的形象纳入被奴役、被作弄、被藐视、被嘲笑的境地。这就形成了劳动群众对高雅艺术形式的距离感。跑旱船则反其道而行之,在这里“坐‘船的达官贵人和千金小姐的境地往往很尴尬,成为劳动人民嘲笑的对象。这时,劳动群众最为开心,弥补了被有闲阶级戏弄、嘲笑——在心理上造成的缺憾。

    跑旱船之所以使劳动群众感到亲切,是它在船歌这一广博的内容上一反了文人骚客的文字游戏和堆砌华丽辞藻的癖好。船歌词形式整齐,板式简明;比喻来自日常生活,既讲究押韵,又明白如话。诚可谓顺口顺耳。妇儒老幼,一闻即知,一听就懂。绝对没有久久揣摩其词义如何之苦,更没有动笔诠释之劳——这,在旧社会劳动群众普遍无权接受文化教育的情况下,艺术性形式通俗易懂无疑是最适合的。即使到了全社会科学文化知识水平普遍提高的今天,人们对艺术欣赏、鉴赏的水平也不是整齐划一的。所以,对当今不同阶层、不同层次的审美要求,也是适合的。

 从艺术本身上来讲,跑旱船这种艺术形式不象其他的艺术样式那样严格的受着时空的制约。就拿本人所攻的艺术专业戏曲艺术来说,戏一开台,戏剧环境就是高度控制着的时间和空间;戏剧情境的展现,十年八年乃至上百年的故事流动,最长也不许超过三个小时之内而定时完成。跑旱船的生活真实空间是在江河湖海之中,真实生活的时间也应以一次劳动时间的长度为截断点。但是,“船”成为艺术形式以后,生活真实的时间和空间就“意移”在村院、街道上,无处不允许它的艺术空间的流动;它的时间几乎没有限制,船划到哪里算哪里,歌儿唱到哪里算哪里;角色的扮演,也随着每到一处自然环境(具体到每家每户门前)的变更,歌词的表达的内容和情境也可自由的“化入”或“化出”。

  除此,跑旱船还有经济、简便、易行的特点。它不需要象其他艺术形式那样的精心的准备和豪华的布置,更不需提前兴师动众的张罗——也正适合了劳动群众的经济条件。一捆麻杆,几根山竹,乃至几张纸,用颜料稍事点染即成。这种经济简便的艺术形式就是到了农民脱贫致富的今天,本着既要节省开支,又要大力丰富群众精神文化生活的前提,仍可以发挥其娱乐性、趣味性、教化性。

 总上所述,跑旱船确实美得质朴。一叶轻舟,几个人物,一套锣鼓就可热闹几个村,红火一个镇,沸腾一座城。城市、乡村,无处不是他可涉足的场地,给最广大的人民群众送来无尽的欢乐!

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